Pubblichiamo volentieri l'intervista ad Ugo Gregoretti realizzata nel 1995 dal nostro socio Andrea Papini insieme a Marina Cappabianca.

 

INTERVISTA A UGO GREGORETTI 24 AGOSTO 1995

di Andrea Papini e Marina Cappabianca

 

1. Prima di parlare della televisione e del cinema vorrei qualche informazione sul tuo teatro. E' conosciuto all'estero o è rimasto all’interno dei confini italiani?

 

GREGORETTI: Sai a me è successa una cosa strana: ogni volta, ma non sono state tante le volte, in cui mi sono affacciato all'estero o con i miei programmi televisivi o con dei film o in qualche caso anche con il teatro, sono stato sempre accolto benissimo. Ma, questi miei interventi, allo stesso tempo, sono stati sporadici e casuali, perché non ho mai avuto qualcuno alle spalle che li gestisse, tanto è vero che gli specialisti che mi conoscono sono pochi.

Ti racconto un episodio. Andai, con Zavattini, a New York, al MOMA, dove c'era una rassegna di cinema neorealista. Mi accodai per presentare “Apollon,” un film che io avevo girato su una fabbrica occupata (Apollon era il nome di una tipografia), un film girato con gli operai che facevano gli attori, che presentammo anche così, un po' defilato.

In quella occasione la direttrice della sezione cinema che si chiamava Enriette Mancia, che è una cinephìle famosa, mi disse che stava allestendo una rassegna da proiettare nella sala cinematografica del museo di Arte moderna sui capolavori della fantascienza cinematografica; allora io buttai li: “Ma lo sa che ho fatto anch'io un film di fantascienza?” “A sì? e come si chiama?” “Omicron” “Mai sentito” “Va be’”. Poi il giorno dopo chiama e mi dice, ieri è venuto Langlois - il mitico direttore della Cinématèque di Parigi - al quale io ho domandato “Ma lei ha mai sentito parlare di un film che si chiama Omicron?” e lui mi ha detto “E' un capolavoro!!” Io, ti puoi immaginare... E lei mi ha detto: “Le confesso che non l'avevo mai sentito nominare.” Tornato a Roma dopo un paio di settimane ricevo una lettera di Enriette “Ho trovato da un distributore americano, quelli dei Campus, una copia di Omicron sottotitolata in inglese: è effettivamente un capolavoro, lo reinserisco”.

La mia sorte al di fuori dei confini è stata più o meno questa: nessuno mi conosce, anche se però, per esempio, la nuova biblioteca di Francia, ha chiesto proprio questo mio film “Apollon” che è catalogato proprio come il capolavoro dei cinegiornali liberi che era il movimento che aveva fondato Zavattini.

 

1. In Francia riescono a ricostruire molti aspetti culturali di altri paesi...

 

GREGORETTI: Sicuramente nessuno mi conosce, però conoscono magari, che ne so, Cottafavi, i francesi, perché sono... non lo so perché.

 

1. Con tutte le difficoltà che si trovano a lavorare in Italia ed essendo accolto così bene all'estero, non ti è mai venuto il desiderio di andare a lavorare fuori dell'Italia ?

 

GREGORETTI: Di trasferirmi? No, mi sento molto casereccio

 

1. Veniamo agli inizi della televisione. Ti volevo chiedere se in questi anni all'estero hai conosciuto dei tuoi “doppi”, ossia dei personaggi stranieri, intellettuali che hanno lavorato per la televisione e per il cinema che hanno fatto un po' il tuo stesso lavoro, che hanno avuto lo stesso impegno politico, lo stesso umorismo espressivo e narrativo. C'è qualcuno tra i tuoi colleghi a cui credi di somigliare?

 

GREGORETTI: Be’, qualcuno, sicuramente ne ho conosciuto, in particolare francesi: Godard, Truffaut che erano convinti che io fossi il cineasta italiano giovane di gran lunga più promettente e di fatti Godard ed io abbiamo fatto ben due film insieme “Rogopag” (Rossellini, Godard, Pasolini e “G” sono io) e poi, un film proprio in qualche modo pilotato da Jean Luc che parlava delle “plus belle escroquer du monde” - le più belle truffe del mondo - film in cui c'era un mio episodio, uno di Godard, Chabrol, Polanski, il primo episodio era proprio di Polanski, il primo episodio narrativo, delizioso, infatti con Polanski ci siamo rivisti...

 

1. Prima ancora del “Coltello nell'acqua?”

 

GREGORETTI: Si, credo fosse stata la sua primissima cosa, o forse la sua primissima cosa in occidente, ma non credo, perché lui aveva già fatto un famosissimo documentario di due che portavano un armadio a mare...

 

1. Ah, sì, l’ho visto.

 

GREGORETTI: Ecco, subito dopo, infatti, ci siamo rincontrati, quando è stato in Italia? Due o tre anni fa, quando venne a Domenica In dove io facevo l’intervistatore, mannaggia, c’è stata una piccola agnizione...

Tra l’altro l'episodio di Godard venne tagliato perché era un rottura di coglioni!!

 

1. A Sì?!

 

GREGORETTI: Aveva già un po' sbarellato.

Ecco, insomma, io mi identificavo abbastanza con quelli della Nouvelle Vague.

 

1. Come eri entrato in contatto con loro?

 

GREGORETTI: Perché il mio primo film aveva avuto un gran successo, anche in Francia, era stato presentato a Cannes alla Semaine de la critique da Rossellini, “I nuovi angeli” che era un film ad episodi, tra l'inchiesta e la fiction, uno spaccato della generazione dei ventenni degli anni del Boom, era nel '61... senza attori professionisti.

 

1. A Roma?

 

GREGORETTI: Era ambientato in tutta Italia: c'era la Sicilia, Napoli, la Riviera Adriatica, Roma e poi il Nord, per esempio la fabbrica, e quella fu la prima volta che una macchina da presa entrò in una fabbrica; poi rimasi “affezionato” alle fabbriche.

Ed era un film comico e allo stesso tempo una documentazione molto credibile della condizione dei costumi, della mentalità giovanile dei problemi, delle illusioni, delle speranze, delle difficoltà. Poi nel Chianti, un episodio riguardava di una famiglia che abbandonava il podere per andare in città con i figli che premevano perché si lasciasse la terra. Erano tutte situazioni vere. Io arrivavo lì, facevo un'inchiesta, chiamavo poi i contadini giovani, quelli con cui avevo parlato e li facevo recitare, scrivendogli lì per lì i dialoghi.

Tanto è vero che poi abbiamo doppiato tutto, ecco, l'unica cosa artificiosa. E quando il film che uscì nel '61 ebbe una grande risonanza dappertutto: Inghilterra, Francia, America; secondo me gli esordi troppo brillanti sono dannosi. Poi uno si fa delle idee, tutti ti aspettano al secondo film per flaggellarti. Io come secondo film feci l'episodio di “Rogopag” e non mi potevano flagellare, terzo film, invitato ufficialmente alla mostra di Venezia, “Omicron”, fu fatto a pezzi, anche se in seguito riconosciuto alla memoria...

 

1. Be’, a “Venezia” è tremendo!

 

GREGORETTI: Da allora fu una cosa incredibile, io ho conservato delle critiche...

 

1. Hai sofferto?

 

GREGORETTI: Accidenti, poi era un film al quale io credevo, e avevo ragione!

Poi oggi si parla “Ah!”, come uno dei film significativi degli anni '60.

 

1. Molte di queste cose le raccontavi in “Maggio musicale” ? Eri autobiografico?

 

GREGORETTI: Be’ certo, sì, sì. Poi dopo ho fatto un film, così siccome Omicron è stato un disastro di botteghino, non lo facevano uscire, e dava molto fastidio anche all' “avvocato” perché era una satira sulla FIAT, nel 62.

 

1. Ne avete riparlato, poi?

 

GREGORETTI: No, lui ha sempre fatto finta di niente. Era distribuito dalla Lux che era di Gualino, il famoso industriale mecenate torinese, legatissimo ad Agnelli. Lo fecero uscire a Giugno e allora si disse “Be’, ma qua da qualche parte, da qualche versante bisogna risalire, allora lasciamo stare la qualità, l'ideologia, la satira, “facciamo un film di cassetta” questi erano i discorsi che facevo con il mio giovane produttore e ci mettemmo proprio a costruire in laboratorio un film un po' volgare ad episodi, che fu accolto con le bombe, tanto è vero che io smisi da allora di fare cinema.

 

1. Come si chiamava questo film?

 

GREGORETTI: Un film che si chiamava “Le belle famiglie” tra l'altro con un cast notevole. La protagonista di un episodio era Annie Girardot, di un altro erano Totò, Sandra Milo e Jean Rochefort, di un terzo episodio Nanni Loy, e di un altro così, raccogliticcio...; certo, se tu non sei volgare e provi ad esserlo diventi di una volgarità mostruosa. Comunque un paio di questi episodi oggi sono stati rivalutati, sono anche nelle tesi di laurea, ma allora successe un casino... Poi gravava su di me un’onta imperdonabile soprattutto a quei tempi: che io provenivo dalla televisione, e non si accettava...

 

1. L'avevi già iniziata la televisione allora?

 

GREGORETTI: Si, io avevo già fatto sei anni di televisione.

 

1. Il tuo lavoro era iniziato con la televisione...

 

GREGORETTI: Si il mio lavoro era iniziato con la televisione quando ancora era sperimentale, io fui assunto in televisione in virtù di una raccomandazione irresistibile alla fine del '53, nel dicembre.

 

1. Perché irresistibile ?

 

GREGORETTI: Mi dovettero assumere nonostante il blocco delle assunzioni, perché mio padre aveva mobilitato una schiera di notabili, però ancora non politici. Mio papà era industriale, aveva queste... E allora, l'azienda era ancora, come si diceva, aziendalistica, diretta da Salvino Sernesi, un banchiere, un Ciampi, era di proprietà della S.I.P e i politici non ne avevano ancora capito l'importanza.

 

1. Ma nel '53 era proprio agli inizi, trasmissioni non ce ne erano.

 

GREGORETTI: Non erano ufficiali, non le ricevevano gli utenti neanche quelli che avevano comprato il televisore; diventò ufficiale l'anno dopo. Io stetti per un anno alla segreteria del direttore generale a fare l'impiegato, io credo che lui mi nascondesse, ero un ragazzino avevo 23 anni ne dimostravo 18, andavo in ufficio con abbigliamenti capresi, ero un po' guardato.... poi facemmo grande amicizia.

Dopo un anno, un anno e mezzo, invece riuscii a passare al telegiornale, che allora era diretto da Vittorio Veltroni, anche quello iniziava allora e il così detto linguaggio giornalistico televisivo non esisteva ce lo siamo inventato noi, non avevamo maestri, non avevamo punti di riferimento.

1. C'erano i cinegiornali che venivano trasmessi al cinema

 

GREGORETTI: Ma noi facevamo i documentari, le inchieste, non il notiziario; io almeno per mia fortuna, il notiziario era la copia del film luce ed era di impronta democristiana, una cosa orrenda, poi c'era invece una sezione collaterale, si chiamava D.I.D.R., significava documentari, inchieste, dibattiti, rubriche, io ero entrato lì e così un giorno mi dissero: “vai a fare un documentario”. Naturalmente gli operatori, i montatori, i fonici ci disprezzavano molto perché bene o male loro venivano dal cinema anche se erano, come dire, gli ultimi, perché se no non avrebbero mai accettato il posto fisso in Rai con un magro stipendio, per cui i nostri maestri furono questi aiuto operatori e aiuto montatori che poi in Rai diventarono operatori, montatori e che comunque possedevano una certa cultura ed esperienza.

 

1. Al Palazzo delle esposizioni, in occasione della rassegna intitolata “Archeologia televisiva”, parlavi di un mostro senza testa, della televisione come è nata, per lo stile, tra il teatro e...

 

GREGORETTI: E' nata così: quando entrai io in televisione capii abbastanza presto questo: tranne i servizi giornalistici, che non avevano antenati radiofonici facilmente mutabili......

 

1. Perché?

 

GREGORETTI: Perché l'inchiesta giornalistica televisiva difficilmente avrebbe potuto diventare la visualizzazione dell'inchiesta giornalistica radiofonica; forse perché in realtà dalla radio nessuno passò subito ai servizi giornalistici.

In realtà “l'enclave” dell'inchiesta, non aveva padri e tutti gli altri settori - la prosa, i romanzi sceneggiati, i varietà, i quiz e tutto il resto - vennero direttamente dalla radio: le trasmissioni di intrattenimento erano formule radiofoniche rivestite di immagini, tanto è vero se oggi tu ascolti ad occhi chiusi un “Talk Show” è lo stesso perché sono radiofonici, non c'è bisogno di immagine, magari giusto se vuoi vedere la faccia di Berlusconi incazzato, ecco...

Io mi ricordo feci questo esperimento: a me in genere non piace vedere la televisione, meno che mai a letto, invece mia moglie è drogata. Una sera c'era una trasmissione di Santoro o di Costanzo, che interessava anche me ma dato che il piccolo televisore si trova sul suo tavolo da notte dopo di che viene lei nel letto, che non è un 'alice, poi io; per vedere per un po’ ero costretto ad una posizione scomodissima finché dissi “no non lo guardo”, ed era meglio perché era radio pura.

E quindi, essendo stata oltretutto partorita dalla azienda radiofonica, i quadri che andarono a costituire la televisione furono tutti presi dalla radio. Tutti quelli che avevano magari voglia o interesse a fare della televisione ed erano anche i quadri meno affermati, meno brillanti perché la radio aveva un atteggiamento snobistico verso questa cosa che nasceva “con le immagini, che c'entrava?”. Proprio per questa egemonia della radio, la televisione ha subito una impronta condizionante di origine radiofonica; quindi i registi radiofonici diventarono i registi televisivi, gli attori erano queste voci degli auditori che poi rivelarono anche le loro facce, che di solito erano abbastanza inespressive. Di conseguenza anche la recitazione, l'enfasi, il birignao tipici della radio, tipici della maniera accademica di recitare, passarono tutti in televisione. Erano gli anni in cui il cinema italiano trionfava. La televisione, che era la naturale sorella, se pur sorellastra del cinema, lo ignorò completamente. Noi più giovani ci chiedevamo come era possibile. La sera, mi ricordo, si andava al cinema e poi il giorno dopo si faceva un documentarietto. Allora   scrissi “32 da difendere” un documentario sui denti e sui dentisti, fregnacce orrende che ci obbligavano a fare, e io con l'operatore volevo provare una carrellata alla Kubrick che partiva dal dettaglio della bocca al trapano poi allargava... Insomma, così abbiamo imparato, provando e senza maestri, e io questo lo sento un po’ come un limite. Tutti i miei colleghi registi di cinema hanno avuto qualcuno che gli ha insegnato a fare cinema, il centro sperimentale poco, ma soprattutto i registi dei quali sono stati anche assistenti, aiuti. Io la prima volta che ho visto lavorare un regista è stato con Blasetti, dopo che io avevo già fatto i miei cinque film, “Il circolo Pickwick”, etc, perché mi aveva scritturato come attore.

 

1. Era allora la prima volta che facevi l'attore?

 

GREGORETTI: Forse no, non era la prima volta, avevo fatto l'attore o nei miei film, o in un film di Sordi, ma Sordi non è uno che ti insegna la regia, con Blasetti per me fu la mia prima lezione di cinema.

Ricordo che fece un carrello all'indietro, poi aveva messo uno spago con uno straccio in modo che l'attore, per tenere sempre la giusta distanza dall'obiettivo, doveva con i piedi recitando sbirciare lo straccio che non doveva oltrepassare.

 

1. Lei era molto giovane all'epoca, ci doveva essere qualcuno, già più esperto...

 

GREGORETTI: I tecnici, però erano tecnici un po'... di terzo piano.

 

1. E sulla impostazione radiofonica della televisione si è innestata la tradizione teatrale italiana come stile, cioè gli sceneggiati televisivi, i programmi di “fiction” televisiva.

 

GREGORETTI:   Era radiofonia illustrata, di originale non c'era nulla. L'originalità arrivava dall'esterno quando qualcuno che aveva le attitudini e che aveva capito l'uso del mezzo , accettava dal di fuori di fare televisione. L'esempio paradigmatico è stato Mario Soldati: ha capito tutto subito, con il suo “Viaggio nel Po”, non so se ve lo ricordate - voi eravate troppo piccoli - ebbe talmente successo che poi Tognazzi e Vianello ne fecero la parodia: di Soldati che intervistava la contadina padana e gli faceva assaggiare la “salama”... Che è bellissimo, perché il viaggio, l'inchiesta diretta, poi sempre sul concreto... Poi lui uomo affascinante...

 

1. L'unico modo di fare inchieste televisive nasce anche da quello?

 

GREGORETTI:   Non c'è dubbio, infatti poi Soldati ha fatto anche il critico televisivo; c'è sempre stato una intesa. Ecco erano i Soldati, i Sabel - Vittorio Sabel che era un grande documentarista - perché capirono, perché in realtà anche i modelli esterni per noi che cercavamo di sfuggire questa “reduplicazione” della radiofonia, erano il documentario italiano che erano anche quelli di Antonioni, di Maselli di Vancini, che però erano comunque sempre molto calligrafici rispetto a quello che avrebbe potuto essere l'inchiesta televisiva; innanzitutto non c'era il sonoro, c'era sempre una ricerca di immagini in questi documentari, non c'era l'intervista perché erano queste cose di gran rigore ispirate a maestri come Cavalcanti, Murnau, Flaerti; noi invece riuscimmo a rivelare la forza della ripresa giornalistica cinetelevisiva perché si usava la macchina da presa - non esisteva il nastro magnetico - bilanciando immagine e suono e quindi nacque l'italiano che parlava dei suoi problemi ad un microfono.

 

1. Quando dici “noi”, “noi , chi?”

 

Noi giovani eravamo setto otto dieci forse, e tutti dicevamo: “faremo il cinema” e l'unico poi che ha mantenuto il punto veramente sono stato io, perché gli altri, Emmanuele Milano, Paolo di Valamarana, Fabiano Fabiani hanno fatto i dirigenti, hanno preferito il potere. Loro democristiani avevano questa vocazione per il potere.

 

1. Tutti i dirigenti hanno questa caratteristica, cioè per loro la componente del potere è un fatto fondamentale?

 

GREGORETTI: Si, ma loro non erano dirigenti, erano redattori come me, e poi pensa che io... Siccome a me mi hanno fatto restare impiegato di categoria C mentre loro diventavano praticanti, giornalisti, professionisti, nonostante che io fossi considerato il più dotato, finché addirittura vinsi il premio Italia con “La Sicilia il Gattopardo” allora mi fecero praticante, perché in un'intervista dissi “sono impiegato...” e questo fece scandalo e io provocatoriamente, al Premio Italia, c’erano i giornalisti, mi chiesero “lei come è inquadrato” “No, io sono impiegato di categoria C perché non mi danno il praticantato perché non sono democristiano; non che fossi comunista, ero un giovin signore liberaleggiante.

 

1. Come si è evoluta la televisione, dal ‘60 in poi, quali sono stati gli scalini e quali sono stati i confronti con le televisioni straniere?

 

GREGORETTI: Quando dico che non abbiamo avuto modelli è anche perché in Italia non c'erano ma non conoscevamo nemmeno quello che facevano all'estero. Mai visti perché non li compravano, figurati se gli veniva in mente di farci scuola ai dirigentini della RAI.

 

1. Con Truffaut, con Godard, ne parlavate?

 

GREGORETTI: No, Truffaut, loro della televisione non glie ne fregava niente. L'unico bastardo per il fatto che aveva origini televisive ero io nel mondo del cinema; perché anche Olmi veniva dal documentario che era già una cosa più nobile secondo le valutazioni di allora.

 

1. E in questi anni, dal ‘60 ad oggi, le grandi modifiche televisive quali sono state?

 

GREGORETTI: Quando lasciai la televisione nel ‘61 perché mi venne offerto di fare il mio primo film “I nuovi Angeli” poi dopo qualche anno di cinema sono tornato in televisione, ho fatto il mio primo ed unico sceneggiato lungo “Il circolo Pickwick “che mi dicono stanno replicando la notte alle 2.30.

 

1. Me lo ricordo, da piccolo...

 

GREGORETTI: Meno male che mi arriveranno i diritti. Ecco, poi ho fatto una lunga esperienza di ricerca elettronica nel anni ‘70 usando molto i trucchi, Cromakey, facendo programmi che sono andati anche all'estero, ai Festival, secondo me la svolta della televisione è nata quando... però parlando di televisione bisogna sempre distinguere i settori: che c'è il settore giornalistico che ha una sua storia e quello di intrattenimento ne ha un'altra, se vuoi le posso riassumere tutte e due dal mio punto di vista: che è che una crescita indubbia della democrazia e della libertà di espressione in Rai ha fatto sì che sia pur nella lottizzazione però si arrivasse all'uso di un linguaggio giornalistico meno codino, meno prudente, meno censurato di come era prima. Tanto è vero io pensavo: noi, che eravamo così censurati, perché la democrazia Cristiana quando parlano dello stalinismo io l'ho conosciuto, so che cosa vuol dire, il partito unico non lottizzato ma latifondista, e allora ecco la riforma “la lottizzazione” in realtà - e questo bisogna prima o poi dirlo - in realtà significò anche una crescita di libertà perché se non altro, come Napoleone che spazzò via l'Ancien regime poi instaurando una sua dittatura, però sono processi che creano e che sono irreversibili, cioè ormai in Italia rispetto a quegli anni c’é un'esigenza di verità e di libertà di informazione che è avvertita esattamente nello stesso modo e da chi la fa e da chi ne fruisce, no? Allora era impensabile, cos’erano i grandi quotidiani della borghesia, proprio la vergogna, la manipolazione continua, tutto in funzione anticomunista e di sostegno a quel tipo di potere. Ora, attenuatosi molto questo, mi ricordo che io pensavo: se noi che vivevamo cercando proprio nella piccola smagliatura per far filtrare qualcosa, siamo riusciti a fare delle cose che ancora oggi sul piano del contenuto, del discorso politico, un po' ci impressionano, perché era tutto un contrabbando e io pensavo caduto questo chissà che meraviglia verrà fuori: niente. E’ tutto immediatamente peggiorato! Ma perché forse anche è venuta meno la... Diciamo, noi non avevamo avuto scuola, ci eravamo inventati, però eravamo noi diventati scuola, un riferimento, però non c'era più nessuno. Nessuno ha insegnato a questi giovani a fare, che ne so, per esempio i grandi documentari televisivi non si fanno più, non li sanno fare, le nuove generazioni non sanno come si fa, o i servizi che facevamo noi in “TV 7”, queste trasmissioni che sono rimaste memorabili, sempre giornalistiche, non le sanno fare perché non c'è chi gliele sa insegnare, perché noi ce ne siamo andati tutti, non c'è un modello interno, non gli danno i mezzi, c'è un decadimento generale della professionalità che ha coinciso, paradossalmente, con una progressiva crescita della possibilità di esprimersi liberamente. Tu vedi i telegiornali, tutto sommato, in cui si può dire tutto, ma però fatti male, non parliamo poi dei servizi lunghi, dei reportage...

 

 

1. E' una forma più sottile e subdola della censura, nel senso che io ti lascio dire tutto quello che vuoi, però faccio in modo di non darti i mezzi...

 

GREGORETTI: Non credo che sia un calcolo, perché poi appena viene fuori qualcuno che sembra un po' più brillantino cercano invece di... Ecco quindi, nel settore giornalistico è venuta meno una tradizione. Nessuno sa fare le cose che facevano prima. Io l'ho visto facendo per quattro anni “Sottotraccia”, incontrando giovani programmisti registi, o redattori nelle mense della RAI che mi stringevano la mano dicendomi “Grazie, lei ci insegna qualcosa” però così, per corrispondenza, perché poi dell'età mia non c’é più nessuno: Zavoli si è messo a fare il presidente, eravamo una dozzina, Furio Colombo...

Questo per quel che riguarda il giornalismo, non so se sia confuso il discorso.

 

1. Che siano cambiati anche i parametri con cui si valutano gli ascolti?

 

GREGORETTI: Certo, questo è venuto dopo, certo si è accettata la logica della competizione.

 

1. Sei mai andato con i tuoi programmi all'Auditel, o nelle famiglie che hanno l’apparecchietto? Non ti è mai venuta voglia con il programma Sottotraccia?

 

GREGORETTI: Ma anche se non ne avessi avuta me lo imponevano... No, vedere il meccanismo, no. Sapere l'indice di ascolto sì. Allora non c'erano questi problemi, c'era l'indice di gradimento. Per quel che riguarda lo spettacolo, il fatto che è stata liquidata tutta una esperienza di impiego degli studi e quindi del mezzo di ripresa elettronica per produrre quella che oggi si chiama “fiction” parola orrenda, ma io mi chiedo come la chiamavamo prima? Comunque gli sceneggiati, i teleromanzi, gli originali televisivi, e io ne ho fatti un bel po'. A un certo punto la Rai ha ritenuto superata o non economica, forse, non competitiva sul mercato questa produzione e ha smobilitato puntando tutto per quel che attiene la fiction sull'appalto esterno, cioè delegando all’industria cinematografica i propri prodotti di finzione e trasformando invece gli studi in contenitori o di varietà, il varietà è l'unica forma storica di trasmissione-intrattenimento televisivo che sopravvive;

 

1. Che viene dall'avanspettacolo...

 

GREGORETTI: No, ma lì forse questo non lo so. C’erano i precedenti della rivista radiofonica però ecco nel varietà la Rai guarda un po' di più ai modelli esterni. Infatti Garinei e Giovannini erano autori che lavoravano spesso in Rai però anche in radio, no, poi se vogliamo anche i divi del cinema comico nascono divi radiofonici, pensa Sordi, pensa Fabbrizi, Tognazzi, lì c'è stato un po' di osmosi fra radio e televisione e non avanspettacolo; era la rivista, la rivista teatrale, quella che scrivevano Garinei e Giovannini, Metzen e Marchesi, Amendola e Maccari, questi erano gli autori. Gli spettacoli erano dei musical le cui vedette erano Totò, Dapporto, Macario ed altri, Walter Chiari. Quindi ecco quello fu l'unico canale che... perché in Rai si diceva: “l'azienda è il mondo esterno” - si chiamava così - qualcuno di noi diceva: “sai a Via Veneto l'altra sera Pannunzio diceva che la Rai fa schifo”, “ma voi - noi ragazzi che andavamo a Via Veneto così ad ascoltare questi guru - non dovete avere contatti con il mondo esterno”. L'azienda... etc. Capito? Questa era la mentalità.

Mentre invece, ecco, nel varietà c'era stato uno scambio... Per cui ecco, i grandi cambiamenti sono che l'informazione ha perso il suo spessore anche di ricerca di linguaggio, noi eravamo ossessionati, lo specifico, il linguaggio televisivo, in qualche modo un embrione di linguaggio originale lo avevamo inventato.

 

Squilla il telefono (ndr)

 

1. Stavi concludendo sullo spettacolo, sugli sceneggiati.

 

GREGORETTI: Ecco, voglio dire, allora tutto questo, direi dall'inizio degli anni 80, è stato liquidato. E gli studi sono stati usati fondamentalmente per il varietà, varietà che poi è... una volta era un vero varietà, adesso è diventato molto con i quiz, tutto questo per rincorrere l'ascolto, premi su premi, etc. E poi i confronti, i dibattiti, quelli che si chiamano i Talk Show. Ecco, ormai lo studio dove io ho girato “Il circolo Pickwick” è lo studio del Rosso e il Nero, gli studi sono usati così. Solo così, ed è giusto che siano usati anche così. E quindi ecco io bene o male con questo “Conto Montecristo” ripropongo all'azienda la vecchia esperienza del cosiddetto “sceneggiato da studio” e vediamo cosa viene fuori. Per esempio a Milano hanno una gran voglia di farlo, perché sono anni fanno soltanto “Quelli del calcio”, “Pirenei”, o le cose di Chiambretti, però la commedia, la fiction non si fa più.

 

1. Senti, un anno o due anni fa, hai accettato il difficile compito di presentare Domenica In.

 

GREGORETTI: Si, l'ho fatto per tutto l'inverno, l'anno scolastico ’92-’93

 

1. Come ti sei trovato?

 

GREGORETTI: Be’, mi sarei voluto tirare una revolverata perché l’idea di Brando Giordani, che io, con il mio cosiddetto humour... Domenica in si dava per moribonda, che io facendo una piccola trasfusione avrei potuto non dico farla guarire ma rianimarla un po'. Invece è avvenuto che non solo io non l'ho guarita ma mi sono ammalato perché era una cosa con la quale non avevo niente a che fare ma di questo ero cosciente fin dall'inizio, e poi messo insieme in mezzo tra questi due litiganti che erano Alba Parietti e Toto Cotugno non godevo nonostante si dica che il terzo gode... Invece io... Poi c'era su Canale 5 la concorrenza di Columbro e Cuccarini per cui tutti i lunedì a vedere i picchi di ascolto, a vedere i due diagrammi, il nostro e il loro, e io che dicevo ma che me ne frega. Scrissi pure una poesiola sugli indici d'ascolto “Al picco mi impicco più alto d'ascolto/ dall'onta travolto per l'ultimo smacco ...” cominciava così.

 

1. Avevi accettato per curiosità?

 

GREGORETTI: Avevo accettato per curiosità, insomma io non mi sono mai tirato indietro di fronte all'esperienza, sapendo che potevo andare incontro anche ad uno scivolone come è stato in realtà. Io dicevo quel detto “un 'elefante in un negozio di cristalli”, io ero un cristallo in un negozio di elefanti. La prima zampata mi sbriciola. L'intellighenzia mi ha molto sgridato, qualcuno addirittura non mi ha ancora perdonato, ho dovuto fare anche dei pubblici “auto da fé”.

 

1. Chi per esempio?

 

GREGORETTI: Per esempio, che è anche una mia amica, quella che scrive su “la Stampa”, la Comazzi, che ogni volta anche dopo tre anni mi dice “Che bello questo numero di Sottotraccia di Gregoretti, che compì quell'orrendo misfatto di fare la regia...”. Poi mi attribuiva la regia, allora io ogni volta una letterina “Cara Alessandra, non ero io il regista, ma un tuo concittadino, perché era un torinese, che si chiamava Riccardo ***.

 

1. Bene, ho tutto.